Úvod do indické klasické hudby

     Skalní tradicionalista bude mít asi za to, že požitek z poslechu indické klasické hudby, hudby rág, má ten, kdo zná její zákonitosti natolik podrobně, že může sledovat téměř každý tón a posoudit, jak dobře a nápaditě hudebník tu kterou rágu přednesl. To je jeden pól. Na druhé straně existuje i takový přístup k indické klasice, při kterém její obdivovatel "vypne myšlení", zavře oči a vnímá spleť tónů a pulsování, aniž má sebemenší představu, jak je uspořádána. Naneštěstí pro indickou hudbu si pak tento posluchač mnohdy myslí, že hudebníci hrají, co je právě napadne, vedeni pouze jakýmsi tajuplným instinktem, který je jim vlastní, jelikož žijí v Indii, případně zde pokud možno co nejdéle pobývali. Krásou velkolepé architektury tohoto starobylého druhu hudby a virtuozitou hudebníků se pak může kochat jen omezeně. Zůstává mu skryto naopak příliš.

     Pokusíme se představit si, co by v našich podmínkách, kde se o indické hudbě málo ví, mohlo pomoci zvídavému příznivci tohoto žánru v základní orientaci. Získá-li určité povědomí o tom, co se při interpretaci rágy děje, bude mít jistě radost, že to při poslechu nahrávky nebo ještě lépe na koncertě může rozeznat a tím být v určitém spojení s umělcem při společném hudebním zážitku.

HISTORIE

     Zaměříme se především na hudbu severoindickou. Na začátku se nevyhneme několika poznámkám historické povahy. Jak známo, indická kultura je stará několik tisíc let. První zmínky o hudbě máme z védského období. Už tehdy se zpívaly chvalozpěvy, v omezeném počtu se používaly předepsané tóny. Melodicky nejrozvinutější byly hymny Sámavédu. Odtud známe dnes tak oblíbený pojem mantra, znamenající rituální magickou formuli. Dá se tedy říct, že rága ve své nejjednodušší formě se objevila ve védských zpěvech Sámávédu a zajímavé je, že už tehdy byl značen zvýšený tón znaménkem nad a snížený pod slabikou, jak se zaznamenává výška tónu v indické hudbě dodnes. Ucelený přehled o vývoji indické hudby ve starověku ovšem neexistuje.

     Bharatovo dílo Nátjašástra, datované mezi 3. stoletím před n.l. a 5. n.l., pojednává hlavně o umění dramatickém, hudby se však týká také. Z této učebnice se dovídáme mimo jiné o teorii emocionálních stavů, jichž je osm - láska, veselí, smutek, hněv, statečnost, bázeň, odpor a údiv. Stavu mysli se říká rasa a interpreti rág se na něj mají soustřeďovat i dnes. Vše nasvědčuje tomu, že na počátku našeho letopočtu byly už na indickém subkontinentu známy různé stupnice. S termínem rága se však setkáváme až někdy v 9. století. Datováním dalšího písemného pramene, významného Náradova díla Sangíta Mákarandhá, si muzikologové nejsou jisti - doba vzniku může být mezi 8. - 11. stoletím nebo i pozdější. Je z něho patrné, že se užívaly různé druhy stupnic, dělily se na sedmi, šesti a pětitónové. Nárada zmiňuje 58 rág, jejichž melodika zůstává neznámá, nicméně jména rág se dochovala. Další cenný zdroj poznání dějin indické hudby, Šárangdevova Sangíta Ratnákara, pochází z 13. století. Podle této knihy hudební teorie soudíme, že ještě neexistovalo rozlišení na severo a jihoindický systém. Zmíněny jsou tu poprvé tři oktávy, rozhodující i pro dnešní hudebníky, a uvedeno 264 rág, jejich třídění se však s dnešním neshoduje.

     Zásadní význam pro hindustánskou neboli severoindickou hudbu má přijetí perských a arabských vlivů. V dobách, kdy v Indii vládli muslimové, se na dvorech mughalských panovníků pěstovala hudba provozovaná hinduisty i muslimy. Významně se do dějin indické hudby zapsal hudbymilovný Akbar Veliký (1555- 1605), jehož dvorní hudebníci jsou uváděni jako nejpravděpodobnější autoři nejslavnějších dodnes zpívaných a hraných severoindických rág. Hodně z nich se připisuje legendárnímu dvornímu básníku a hudebníku Mianu Tansenovi. Muslimové vnesli do indické hudby prvky súfijských mystických zpěvů a zhudebněných básní quawwali, mnohé hudební nástroje užívané indickými hudebníky, například sitár a tabla, jsou pravděpodobně převzaty z muslimských kultur.

     Pokud jde o moderní dobu, prameny poznání rág jsou již ucelené. Pandit Bhatkande se ve svém rozsáhlém muzikologickém díle, jehož první část byla vydána v roce 1910, zabývá popisem rág podrobně - jsou tu notace a klasifikace rág, zaznamenáno je 180 rág, a to včetně vzestupných a sestupných melodických linek, důležitých melodických frází a v tomto rámci tvořených kompozic hudebníky různých škol. Bhatkande zapsal přes dva tisíce takových kompozic i s texty a rytmickým členěním, čerpal přitom z různých hudebních škol - gharán. Po Bhatkandem přicházejí další muzikologové z Indie i ze Západu. Interpretační praxe se dále vyvíjí, ale základní hudební systém zůstává nezměněn od dob, kdy v Evropě začínala renesance. Podobně jako evropská umělecká hudba, také indická hudba rág bývala hudbou dvorskou. Aristokracie v severní Indii a Pákistánu podporovala hudebníky, hudba bývala důležitou součástí společenského a kulturního života v jejich sídlech.

     Indická klasická hudba, ač stojící dosud pevně na starobylých tradicích, poskytuje prostor pro individuální přínos zvlášť nadaných a tvůrčích umělců. Svými principy, o nichž pojednáme dále, k tomu přímo vybízí. Také tím se indická klasika liší od evropských stylů. Rozhodně se nedá přirovnat k historickým stylům evropské hudby, které skladatelé dávno opustili. Krásu staré evropské hudby musí interpreti odhalovat v souladu s dosaženými výsledky výzkumů o tom, jak se tehdy hrála, jsou tu různé trendy. Tradice hudby rág je nepřetržitá, i když prochází neustálým vývojem. Při přednesu rágy je každý interpret do určité míry zároveň autorem, protože v rámci daných pravidel sám tvoří a improvizuje. Ale i koncertní umělci přistupují k tradicím různě. Nakolik je ta či ona rága správně provedena záleží na stupni teoretických a praktických dovedností, na míře pokory a lásky k tradici i na vkusu. Názory se v tomto ohledu někdy liší, jako se mohou lišit při interpretaci staré evropské hudby.

RÁGA

     Mluvíme-li o indické klasické hudbě, především je třeba rozlišovat mezi její severoindickou neboli hindustánskou a jihoindickou neboli karnatickou větví. Karnatickou hudbou se zde zabývat nebudeme, jen podotkneme, že je více vázána na kompozice, je přísnější, sevřenější. Oba systémy jsou monodické, založené na rágách a tálách. Karnatický hudební svět je pro člověka západní kultury méně přístupný, jistě je ohromně zajímavé jeho rágy a tály poslouchat ba studovat, pokud však někdo ze Západu chce hrát rágy, většinou se obrátí k severoindické větvi.

     Rága je základní melodický vzorec daný stupnicí a předepsaným sledem jejích stupňů vzestupně (aroha) i sestupně (avaroha). Krom tohoto pevného vymezení tónového materiálu má každá rága další vlastní znaky, kterými je určena: způsob, jakým lze jednotlivé noty řadit po sobě, nejdůležitější noty (vádí a samvádí), zdobení jednotlivých tónů, specifická glissanda mezi některými určenými tóny, intonaci každého jednotlivého tónu, základní melodické fráze (pakad). Každá rága vychází z některé z mnoha indických stupnic. Výšku výchozího tónu, dá se říct tóniku, v indické terminologii Sa, si každý hudebník volí sám. Může to být naše c, cis, d, vokalistky mívají jako Sa a nebo b, volba závisí na druhu nástroje a vokalistově hlasovém rozsahu. V indických stupnicích se vyskytují nejrůznější kombinace půltónů a celých tónů, přičemž stejně jako v evropské hudbě má oktáva dvanáct půltónů. Stupnic je mnoho, od pentatonických po septatonické. Základem rágy je stupnice, avšak teprve další pravidla určují, jak s ní konkrétní rága nakládá, takže různé rágy mohou mít stejnou stupnici.

     Velmi důležitou roli hraje v hudbě rág intonace, každý jednotlivý tón rágy má svůj individuální intonační charakter podle toho, v které je užit. Neměnná zůstává pouze tónika Sa, a pátý stupeň stupnice Pa. Rozhodující jsou intervaly a hlavně vztah každého tónu k tónice. V praxi se učí správnou intonaci žák od učitele, pochopitelně zde pomáhá dobře vyvinutý relativní sluch. Hudba rág má však pro dosažení co nejlepšího výsledku také teorii. Jedním z hlavních atributů indické klasiky jsou šruti, svého druhu mikrotóny. Oktávu dělí na 22 dílů, shruti, což umožňuje v rámci půltónu rozlišovat tři možnosti ladění. Jen hudebník schopný rozeznávat a správně užívat šruti je hoden respektu, jak praví jedna báseň zpívaná stylem dhrupad.

     Hindustánskou klasickou hudbu tvoří stovky rág, ne všechny se však běžně hrají či zpívají. Pokud jde o zápis, rágy si vystačí se solmizačními slabikami, místo našich do re mi fa sol la si do pojmenovává stupně Sa (Šadž), Re (Rišabh), Ga (Gandhar), Ma (Madhyam), Pa (Pančam), Dha (Dhaivat), Ni (Nišad). Sa a Pa jsou pevné, Ma může být zvýšený, ostatní shodné s evropskou durovou stupnicí nebo snížené. Vyšší oktáva se značí tečkou nad pojmenováním noty, prostřední nijak a nejnižší tečkou pod ní. Zdaleka ne všechno, co je v ráze obsaženo, se dá zapsat, proto také žilo a stále ještě žije umění rágy hlavně předáváním vědomostí z gurua (učitele) na žáka. Dnes se učí umění rág i na univerzitách. V rágách se neužívá temperování, ladí se přirozeně, přičemž přesně volená výška tónu může být i výrazovým prostředkem. Pro každou rágu platí jiná intonační pravidla, například v některých rágách se intonuje malá tercie velmi nízko, v jiných výše.  Intonace hraje v rágách obrovskou roli a teprve současná koncertní praxe se začala někdy přizpůsobovat evropskému temperovaně a harmonicky naladěnému uchu. Nesnáz může nastat u strunných nástrojů s mnoha rezonančními strunami, řeklo by se, ale i tady se dá požadavkům tradice vyhovět - do každé rágy se celý nástroj ladí jinak, chce to perfektní sluch a dobrou teoretickou znalost rágy. Zastánci intonačních fines starých mistrů, zejména vokalistů, si na intonační zpohodlnění stěžují. Neméně důležité je používání ozdob, v každé ráze je předepsáno jiné a týká se jiných tónů. Typy zdobení jsou nejrůznější, od lehkých přírazů a malých obalů po velká glissanda a obaly komplikované, naše romantické vibrato se ke slovu spíš nedostane.

     Severoindické rágy, z nichž některé byly převzaty z karnatického systému, můžeme klasifikovat podle různých kritérií. Jsou pentatonické, hexatonické a septatonické, přičemž často se vzestupně hrají jako pentatonické a jen v sestupných frázích septatonicky, jiné rágy mají k dispozici obě varianty některých stupňů. Podle typu stupnice se řadí rágy do kategorií zvaných thaty. Hindustánská hudba dělí rágy také podle denní doby: předjitřní, ranní, dopolední, časně odpolední, při západu slunce atd. až k pozdně nočním. Zajímavé je, že předjitřní a ranní rágy mají temnější stupnice a naopak noční mívají stupnice s durovými prvky, bývají romantické. Období dešťů má své rágy, existují i rágy pro jarní nebo zimní období. Podle nálad, ras, se mluví o rágách heroických, romantických, kontemplativních apod. Náležitě vystižená atmosféra je kritériem pro mistrovské zvládnutí rágy. K nejznámějším a dnes často hraným patří Bhairav, Malkauns, Darbari Kanada, Šrí, Marva, Bhupali, Déš, Yaman a mnoho dalších.

TÁLA

     Ještě než si povíme něco o stylech a formách, které jsou dnes na scéně hudby rág k slyšení, musíme věnovat pozornost tálám. Tála znamená metrum, rytmický cyklus. V severoindické hudbě ho vyznačují bubny tabla s výjimkou staré vokální formy dhrupad, ten se provozuje s doprovodem dvoustranného bubnu pakhavádž a má jiné tály. Nejčastější je šestnáctidobý cyklus tintál, další často užívané jsou ektal (12 dob), džaptal (10 dob), rupak (7 dob), keharva (8 dob), dípčandi (14 dob), dadra (6 dob). Poslední tři metra se uplatňují v hudbě poloklasické - v thumrí, náboženských bhadžanech a také v hudbě populární a lidové. Tempa jsou pomalá (vilambit), středně rychlá (madhja laja) nebo rychlá (drut). Každý úder na tabla má své jméno v podobě slabiky. Pomocí slabik lze pojmenovat nebo zapsat nejen tálu, ale i velmi komplikované rytmické variace. Tintál vypadá v základním tvaru, zvaném theka, takto:

dha dhin dhin dha
dha dhin dhin dha
dha tin tin ta
ta dhin dhin dha

     Jde-li o tintal pomalý, vilambit, hraje se theka zdobněji. Na bázi theky tablista tálu variuje a improvizuje, přitom má na výběr ještě celou řadu dalších úderů, pojmenovaných dalšími slabikami.

SPOJENÍ RÁGY S TÁLOU

     Přednes rágy zpravidla začíná kratším několikaminutovým nebo i značně dlouhým, třeba i půlhodinu trvajícím alapem, v němž sólista pozvolna představuje jednotlivé tóny a melodický charakter rágy. Spolu s hráčem na tabla pak pokračuje rytmickými částmi, u vokální hudby k takovým útvarům patří bandiš nebo rychlá tarana, v instrumentální hudbě se hraje gat. Sólista je tálou přísně vázán. V průběhu hudebního vystoupení střídá předem dané kompozice, které většinou navazují na hudební cítění gharány, v níž se vzdělával, s improvizovanými částmi. Kompozice by měly být jakousi esencí rágy, vystihovat její charakter. Začínají na nejrůznější dobu v dané tále, u tintálu například dosti často na dvanáctou, a kulminují zároveň s úderem první doby na tabla, v kompozici má tedy každý tón přesně vymezené místo v rámci tály. Severoindická hudba je z velké části improvizovaná, vždy však je nutné, aby improvizované části nevybočovaly z rágy ani z tály. V pasážích, kdy improvizuje sólista, hrají tabla theku, pokud se opakuje vícekrát kompozice, dostává prostor pro improvizaci naopak tablista, předvádí své dovednosti v komplikovaně ale přesně strukturovaných sólech.

     Poznat první dobu rytmického cyklu, tály, které se říká sam, není zas až tak těžké - po tablových rytmických propletencích a virtuózních melodických pasážích, zahrnujících i značný počet rytmických cyklů, muzikanti první dobu náležitě zdůrazňují. K tomu slouží také tihaj, kratší melodická fráze opakovaná třikrát tak, aby poslední tón připadl na první dobu cyklu, sam. Mezi indickým posluchačstvem je ještě dnes zvykem hlasitě komentovat úspěšné zvládnutí tály.

VOKÁLNÍ HUDBA

     Nejstarší dodnes provozovanou formou indické vokální hudby založené na rágách a tálách je dhrupad, známý ve své nynější podobě už v 15. století. Z chrámů se dostal dhrupad na panovnické dvory, posléze na koncertní pódia. Texty dhrupadu mohou opěvovat božstva, zabývat se filozofickými tématy, oslavovat svátky nebo i pojednávat o správných hudebnících, jak jsme již shledali. První část dhrupadu, alap, tvoří delší a důležitější část přednesu, tón po tónu se v něm představuje zvolená rága, za doprovodu bubnu pakhavádž pak zpěvák pokračuje rytmickou kompozicí. Pro dhrupad jsou charakteristické striktně systematicky budovaná hudební stavba, v níž každá slabika textu má přesně určené místo, pevnými pravidly stanovené variace, a speciální tály, v nichž se vokalista pohybuje taktéž ve fixní kompozici. Přestože dnes v indické klasice naprosto převládají mladší styly, vokální a v menší míře i instrumentální dhrupad stále žije nejen tím, že je stále ještě provozován, ale také jako důležitý zdroj znalostí a inspirace pro kohokoli zabývajícího se rágami. Nejznámějšími dosud existujícími školami jsou rodinné tradice Dagarů a Malliků.

     Nejrozšířenější vokální formou je dnes khajál, oproti kontemplativnímu drupadu, původně nesledujícímu estetické cíle, je khajál, v překladu fantazie, stylem, který umožňuje osobitý přístup k rágám. Žánr je znám od 18. století, později pak převládl jako hlavní a dhrupad upozadil. V khajálu, zaměřeném více na efektní podání, mají zpěváci i při důsledném dodržování gramatiky rágy značnou volnost v improvizacích, jeho forma umožňuje vyniknout virtuozitě i vynalézavosti v melodických frázích. Texty v písních khajálu obvykle opěvují romantickou či božskou lásku, ale i jiná témata. Jazykem je nejčastěji varianta urdštiny nebo hindštiny. Vokalisté a vokalistky začínají přednes rágy také alapem, více či méně rozsáhlým, zpravidla následovaným nejprve pomalou, potom rychlou, v závěru tempově gradující rytmickou větou. V indické klasice je zpěv základem vší hudby, a to i v případě, že student hudby se stane nakonec instrumentalistou. Při výuce indických rág se ze zpěvu většinou vychází už proto, že, jak jsme se dozvěděli, záznamy rág nejsou nijak podrobné a studenti se učí pomocí zpívaných solmizačních slabik. Písňová forma khajál sice má vždy text, důležitější je ale hudební stránka, slova nepříliš rozsáhlého textu se rozmisťují v ráze podle tály, zpívá se také v solmizačních slabikách nebo samohláskách. Instrumentalisté do velké míry z vokálního přednesu vycházejí a snaží se svými nástroji vyjádřit to, co je schopen zpěvák vystihnout hlasem. Lidský hlas je nejohebnější, velmi flexibilní jsou smyčcové nástroje, také na drnkacích nástrojích se technikou natahování strun dá klouzat po mikrotónech.

     Vokální umění je v indické hudbě stále považováno za nejdůležitější, také se jím dá vyjádřit nejvíc. V tradičních pěveckých školách, gharánách, většinou založených na předávání hudebních zkušeností z generace na generaci, se budoucí hudebníci připravují na své povolání mnoho let. V poslední době se rozdíl mezi jednotlivými gharánami poněkud smazává. Před ještě zhruba sto lety se gharány odlišovaly v přístupu k rágám značně, jinak rozvíjely alap, dávaly přednost jiným rágám a tálám, tempům, a své znalosti a dovednosti střežily. Na své gharány se odvolávají vokalisté i dnes, i když studium klasické hudby je oborem na univerzitách. Gharány mívají jména měst nebo rodin, v nichž vznikly - Džaipúr, Gwalior, Kirana, Patiala...

     Rytmický doprovod obstarává hráč na tabla a při přednesu zní prodleva tanpury, naladěné do základních tónů dané rágy. Zpěváci se někdy doprovázejí také na svarmandal, druh citery. Melodický doprovod býval svěřen smyčcovým nástrojům, zejména sárangí, ale také esrádži nebo houslím. Dnes však bohužel sleduje melodické linky zpěvu většinou ruční harmonium, které se rozšířilo v Indii v 19. století. Jen některé vokální tradice si ponechaly sárangí. Je namístě se ptát, proč se tolik výtečných vokalistů nechává doprovázet harmoniem místo původních smyčcových nástrojů. Na harmoniu nelze klouzat mezi tóny ani správně využít shruti. Mnozí znalci indické klasiky si tento rozpor uvědomují, a zajímavé je, že mezi lety 1940 a 1971 bylo v All India Radio, důležitém fóru pro šíření klasické hudby, harmonium zakázáno.

     Dalším vokálním žánrem je thumrí, poloklasický styl sloužící i k doprovodu tance. Tyto písně jsou většinou založeny na rágách, ale jen některých, zacházejí však s nimi mnohem volněji než  khajál. Zatímco  khajál řeší, dá se říct vědecky, rágu se všemi jejími složitostmi, v thumrí jde o vášeň a romantiku. Text, zpravidla milostná poezie, je zde na rozdíl od khajálu důležitý. Písně thumrí bývaly repertoárem vzdělaných kurtizán, dnes ovšem znějí na koncertních pódiích. V závěrech koncertů se často po přednesu rág zpívá thumrí pro odlehčení. Také náboženské bhadžany mohou mít melodiku některé rágy.

INSTRUMENTÁLNÍ HUDBA

     Rága v instrumentálním provedení se formou příliš neliší, také zde se hraje alap a pomalé a rychlé rytmické části, gaty, bývá tu však více využíváno rytmických efektů. Indickou klasiku nelze hrát na nástroje s pevným laděním, ty se totiž nemohou pohybovat v glissandech a používat mikrotóny, šruti. V současné severoindické hudbě je nejpopulárnější sitár, ten asi není třeba popisovat. Další důležitý drnkací nástroj je saród s bezpražcovým hmatníkem a rezonanční skříní potaženou kůží, pak je tu rudrávína, odlišná od karnatické víny, a basová varianta sitáru, surbahár. Jedním z nejpozoruhodnějších smyčcových nástrojů na světě jsou sárangí, mají celkem 36 i více strun, z toho většina slouží jen jako rezonanční. Technika hry na sárangí je obtížná, leč dosahuje se jí zcela plynulého klouzání po mikrotónech , nástroj je velmi blízký lidskému hlasu, proto také sárangí sloužily jako doprovod ke zpěvu, sólově se prosadily kupodivu až ve 20. století. Spíše vzácně se setkáme s tradičním smyčcovým esrádžem s celkem 19 strunami a úplně jinou prstovou technikou, který rovněž dokáže velmi subtilně přecházet mezi tóny. Větší, ale zvukově méně flexibilní je konstrukcí podobná dilruba. Evropské housle se velmi rozšířily hlavně v karnatické hudbě, severoindické rágy se na ně hrají také, samozřejmě ale úplně jinou technikou než v Evropě.

     Zvláštní postavení má na moderní koncertní scéně santúr, malý cimbálek. Zásluhou jedné rodiny se ho podařilo prosadit při interpretaci rág, přestože mikrotóny produkovat neumí. Hráči si vypomáhají způsobem ladění a tremoly. Dechové nástroje zastupuje především bambusová flétna bansuri, za nástroj vhodný k přednesu byla uznána tak až ve 20. století. Indové znají také druh hoboje, šenaj, původně určený chrámům a volnému prostranství. Často se uplatňoval, a dodnes někdy uplatňuje při slavnostech všeho druhu. Obecně platí, že rágy můžeme hrát na jakýkoli nástroj, který nemá pevné ladění a lze na něm zahrát, co se u rág vyžaduje. V současnosti je možné slyšet hrát rágy i na upravené kytary a další nástroje.

     Sólové nástroje doplňuje zpravidla tanpura, podobná sitáru, pokud jde o ozvučnici a dlouhý krk. Mívá čtyři nebo více strun, ty se naladí do základních tónů hrané rágy a pak se na tyto prázdné struny pomalu drnká. Tanpury produkují množství alikvótních tónů, určují intonaci a zároveň tvoří pěkné zvukové pozadí. Dokonalému naladění tanpur věnují indičtí hudebníci velkou pozornost.

     Tabla, dvojice bubnů, která v khajálu i v jeho instrumentální podobě tvoří rytmickou složku, sestávají ze dvou bubnů – většího basového bajánu a dajánu, laděného do tóniky.

     Při koncertním provedení severoindické rágy se můžeme setkat s jedním hudebníkem, pokud hraje jen alap, nejméně dvěma, přijdou-li ke slovu rytmické gaty, což je obvyklejší (sólista a hráč na tabla), se třemi, pokud mají tanpuru, čtyřmi, mají-li tanpury dvě. Někdy se hrají dua, džugalbandi, ta kombinují v poslední době nejrůznější vokalisty a instrumentalisty. U vokalistů bývá zvykem pověřit žáka zpíváním podpůrného hlasu a zároveň obsluhou tanpury, také instrumentalisté přenechávají svým žákům obsluhu tanpur. Při vokálním přednesu jednohlasé severoindické hudby tedy můžeme vidět na pódiu mistra se swarmandalem, jeho dva žáky hrající na tanpury a zpívající podpůrné hlasy, tablistu, hráče na harmonium, případně i hráče na sárangí.

Elena Kubičková